Hans-Joachim Müller

Landschaft, Kreuz und alte Hüte

Ein Hut, ein starker Hut, ein Leuchtehut. Ein leuchtendes Strohgelb, das im Bild leuchtet wie der Mond in jenen Nächten, in denen man meint, nun sei er noch ein Stück grösser geworden. So kommt man nicht los vom Leuchtehut und steht vor dem Bild, wie man vor dem Mond steht, und möchte nicht wissen warum. Dass es ein Hut ist, sieht man sogleich. Obschon man eigentlich nicht viel sieht im Mondnachtdunkel des Bildes. Man muss eine Weile schauen, bis sich die Augen gewöhnen an die Schatten unter dem Strohgelb und die Kopfform deutlicher wird, die den Leuchtehut trägt. Ein Gesicht, ein bekanntes Gesicht. Der Gärtner Vallier. Cezannes spätes Bild aus der Tate in London. Bernd Völkle hat die Plakatvorlage mit rauchigem Blaugrau übermalt, dass der bärtige Mann wie von draussen durch ein blindes Fenster ins Tannenkirchener Atelier blickt. Näher kommt einem der verehrte Meister ja nie. Immer ist der Respekt dazwischen, und immer ist es, als sähe er wie von weither allen zu, die vom Abenteuer Malerei noch immer nicht lassen können.

Aber am Hut ist er gleich erkennbar. Und wenn der stumme Gast auch nur wie eine Scheme hinter der Scheibe auftaucht, dann ist der Strohhut doch wie ein jähes Leuchten im Malerraum. Und der Maler malt das Leuchten, dass es auch dem Alten gefallen hätte, und malt den Strohhut so, dass er Recht hat, wenn er sagt, ein „alter Hut“.

Immer diese alten Hüte. Nicht einer, nicht zwei. Wenn Bernd Völkle malt, dann hat er sein Motiv, seinen Beweggrund, von dem er so schnell nicht loskommt. Es ist in diesen entstehenden Werkphasen immer so, dass sich nicht alle Energie im einen Bild verbraucht, dass sie sich am Gegenstand gleichsam zu erneuern scheint, dass es nicht eigentlich ein Fertigwerden mit dem Gegenstand geben kann, dass dieses malerische Drängen einfach nicht unter einen Hut zu bringen ist. Weshalb es auch den Strohhut gibt und den Filzhut und den Bowlerhut, und der eine Hut sich ziemlich elegant ausnimmt und der andere etwas topfartig, und einer nach Winter aussieht und einer nach Sommer, und am einen die breite Krempe auffällt und am anderen das dünne Band und die Aufschrift „Malerei“. „Malerei ein alter Hut“, alle Hut-Bilder heissen so. Es ist wie Selbstbezichtigung, im Zeitalter der raumgreifenden Installationen und grellen Spektakel noch immer auf die bemessene, geräuscharme Gattung Malerei zu setzen. Obschon uns keine Generation seit Höhlenmenschengedenken einfallen würde, die freiwillig auf die Malerei verzichtet hätte, ist es ja doch wohl so, dass der Handarbeit des Bildermachens ein gewisser althutmässiger Charme anhaftet, und einem Maler, dem Cezannes strohhutbedeckter Gärtner durchs blinde Atelierfenster schaut, gar nichts anderes übrig bleibt, als sein Traditionsgeschäft mit immer neuen Bildbeweisen zu verteidigen.

Andererseits wäre der Hut verkannt, wenn man in ihm nur den Scherzartikel sähe. Die Anspielung auf die angeblich unmöglich gewordene Kunstform Malerei ist das eine. Das andere aber, dass sich die „alten Hüte“, mit denen Bernd Völkle in Bild und Titel jongliert, keineswegs in der Ironie erschöpfen. Die „alten Hüte“ sind zugleich ein stilles Würdezeichen, eine Reverenz an das Cezannesche Ethos, an die Unbedingtheit seines Maiens, an den gänzlichen Verzicht der Selbstschonung, in der dies Werk errungen ist. Hut ist Haltung. Ohne Hut ist lässig. Ohne Hut ist Freistil, Freizeit, Freiheit. Mit Hut ist Disziplin. Hut ist Zeichen der Bereitschaft, Ausdruck des Angezogenseins, des Gerüstetseins für den Tag, für den Werktag, für den Arbeitstag. Man nimmt den Hut ab zur Entlüftung, zur Erfrischung, zur Unterbrechung, zur Begrüssung, aus Demut. Wenn Cezanne malt, dann hat er den Hut auf. Hut heisst im Dienst, heisst Konzentration, ausgrenzende, abweisende Malwilligkeit. Dazu ist auch kein Widerspruch, dass Cezanne keinen oder selten ein Hut aufhat, wenn er sich selber porträtiert. Man hätte den barhäuptigen Maler gründlich verkannt, wenn man ihn in lässiger Privatheit, im unangestrengten Reinen mit sich sähe. Eher ist es doch so, dass es ein bissehen peinlich sein müsste, die Arbeit des MaIens an sich selber zu demonstrieren.

Cezanne auf dem Weg bei Lauves mit Blick auf die Montagne Sainte-Victoire. Den Ort, die Stelle hat er gesucht. Dort ist er nicht zufällig vorbeigekommen. Dort hat er sich installiert, die Staffelei wieder und wieder aufgestellt. Dort ist sein Arbeitsplatz. Dort malt er. Mit Hut. Für Bernd Völkle sind die überbelichteten Fotografien aus dem Todesjahr des verehrten Malers fast zu so etwas wie Passbildern geworden. Aus ihrem überbelichteten Fond hebt sich der schwarze Malerhut umso plastischer ab. Das ist das Hut-Gen, das Völkles „alten Hüten“ die Krempen abbiegt. Hut heisst Weltabschluss in Tateinheit mit Bewusstseinsarbeit. So klingt die Sprache des Huts. Man hat sie weitgehend verlernt. Schon zu Cezannes Zeiten hat sie kaum einer noch gesprochen, kaum einer noch verstanden.

Rilke, der lange und sehr geneigt auf Cezannes Bilder gesehen hat, hat den Hut doch übersehen: „ ... Ich wollte aber eigentlich noch von Cezanne sagen: dass es niemals noch so aufgezeigt worden ist, wie sehr das Malen unter den Farben vor sich geht, wie man sie ganz allein lassen muss, damit sie sich gegenseitig auseinandersetzen. Ihr Verkehr untereinander: das ist die ganze Malerei. Wer dazwischenspricht, wer anordnet, wer seine menschliche Überlegung, seinen Witz, seine Anwaltschaft, seine geistige Gelenkigkeit mitagieren lässt, der stört und trübt schon die Handlung. Der Maler dürfte nicht zum Bewusstsein seiner Einsichten kommen ... “

Ist es so? Wird so ein Bild? Zusehends? Im Wartestand gleichsam? Die malerischen Dinge einfach treiben, gewähren lassend? Sie hat etwas zart Poetisches, diese Vorstellung, die Farben könnten sich von selber organisieren, fügten sich umso schwereloser, je weniger der Maler malend eingreift, je behutsamer er das entstehende Bild entstehen lässt. Cezanne hätte nur den Kopf geschüttelt, hätte sich unwirsch umgedreht auf dem Weg bei Lauves, Blick geradeaus auf die Montage SainteVictoire, und den Hut ein Stück weit in die Stirn gezogen. Sainte-Victoire, heiliger Sieg. Kampf also. Arbeit. Was weiss der Dichter schon von der Arbeit des Malens? Arbeit, das ist es. Hingebungsvolle Arbeit. Arbeit auf der steilen Klippe der eigenen Möglichkeiten. Anstrengung, Einsatz. Unsklavische Ergebenheit in die selbst gestellte Aufgabe, die nicht schon gelöst ist, wenn man seine Talente ins Spiel bringt. Das ist Malen. Das ist Cezanne, das ist die Sprache des Huts. Das ist Bernd Völkle. Mag sein, dass es auch das gibt, das Verschwenden der Fähigkeiten, die man überreich besitzt, das schiere Glück angesichts aller Gelungenheit. Das andere aber ist das Grenzerlebnis, dieses bis zum Äussersten Gehen und alles Einsetzen, den ganzen Menschen, Geist und Körper, Verstand und Gefühl, alle Zeit, das ganze Leben.

Bernd Völkles Werk, das sich seit Jahrzehnten in wunderbarem Eigensinn, verlässlich resistent gegenüber den kunstbetrieblichen Einsprachen und Verführungen ausbreitet, ist nicht ohne heiteren Charme. Es gibt den Bildwitz und den Wortwitz, es gibt auch den alemannischen übermut, der ja nichts anderes ist als ein bisschen Selbsttrost, Aushaltetechnik, Durchhaltekunst. Allein die Bilder wären verkannt, wenn man nicht sähe, wieviel existentielle Begründung sich in ihren Zauber, ihre Sinnlichkeit, in ihre freundlichen Gesichter eingegraben hat. Es ist ein Werk, das gerade in den letzten Jahren auch gegen die Erfahrung des beschädigten Lebens gemalt ist.

Manchmal sind ja die kurzen Wege die klügeren. Manchmal ist es besser, schnell am Bildrand zu sein. Dann tut‘s auch der Deckel oder der Boden einer Zigarrenkiste. „Montechristo“. Hört sich ein bisschen an wie Montagne Sainte-Victoire und muss nur vom Stapel genommen werden, herausgelöst aus der Schmauchspur des Lebens. Das kann ein Vorzug sein, wenn der Tag zerfallen ist und die Malzeit beschränkt und dem Licht nicht zu trauen und das Bedürfnis gross, dem kleinen Bild ganz nah zu sein - wie einem Buch, in das man versinkt, von dem man sich nicht aufzurichten braucht, wie man von einer Leinwand zurücktritt, über dem man nur hin und wieder die Augen schliesst, um den Worten, den Klängen, den Farben nachzusinnen. Vielleicht haben die kleinen Bilder etwas mit der Ökonomie der Kräfte zu tun. Mit Skizzenhaftigkeit, mit Vorläufigkeit, mit dem Studiencharakter der Zeichnung haben sie gar nichts zu tun. Bernd Völkles kleines Werk ist nicht das Provisorium des grossen. Dass die kürzeren Wege manchmal die klügeren sind, he isst ja nicht, dass es kein malerisches Risiko wäre, den Pinsel kaum angesetzt zu haben und schon am Bildrand zu sein. Und dass die Arbeit auf dem Zigarrenkistendeckel oder Zigarrenkistenboden schneller getan ist, heisst noch nicht, dass sie auch schneller fertig wäre. Kein Bild, ob klein oder gross, ist vor den Malerskrupeln wirklich sicher. Man kann alte Völkle-Kataloge aufschlagen und wird dort Bilder finden, die es so nicht mehr gibt oder überhaupt nicht mehr gibt. Ein grosses einst querformatiges „Akt“-Bild ist heute ein hochformatiges „Kreuz“-Bild. Und niemand weiss, wie dauerhaft das Kreuz ist, solange das Bild im Tannenkirchener Atelier steht, wo es sein kann, dass Cezannes strohgelb behüteter Gärtner durchs blinde Fenster schaut und den Maler drinnen still und resolut zur Arbeit und zu nichts als Arbeit anhält. Nicht dass Bernd Völkle dem Akt von damals heute misstraute. Nicht dass er das Figurenbild für vollends missraten hielte. Aber es geht halt immer weiter und kann kein Ende haben mit dem Malen.

Malen, das sich als Arbeit konstituiert, als Geistesgegenwart nach Massgabe der Selbstkontrolle und nicht als Wurf, als genialer Zufall unter Bedingungen des Kontrollausschlusses, ein solches Malen ist wie eine Energie, die sich nicht im einen Bild erschöpft, die, was sie hergibt von sich, immer auch dazu gewinnt, die weiter strömt von Bild zu Bild, vom Zigarrenkistendeckel zum Zigarrenkistenboden, vom Zigarrenkistenboden zum Zigarrenkistendeckel und jählings übergreift auf die grosse, auf die monumentale Leinwand.

Der Anfang ist immer Wagnis. Im kleinen wie im grossen Format. Über den Zigarrenkistendeckeln und Zigarrenkistenböden ist es das Wagnis des richtigen Schwungs, vor der grossen leeren Leinwand der Schwindel, der einen packt beim Blick von unten nach oben, weit hinauf auf den schmalen Grat zwischen Herausforderung und Überforderung. Es gibt die eigenen Grenzen, und es gibt die Erfahrung, nach der sich die eigenen Grenzen bemessen. Aber das Abenteuer will von Erfahrung nichts wissen. Es will nicht an Grenzen kommen, es will über sie hinaus. Wenn Bernd Völkle eine seiner riesenhaften Leinwände aufspannt, dann ist er mitten im Abenteuer. Als stünde einer unter einer glatten Felswand und nähme sich vor, sie ohne technische Hilfe zu durchsteigen. Schon nach wenigen Griffen und Tritten ist das Gefühl der Ausgesetztheit kolossal. Wie weiter, wie zurück?

Wohin zum Beispiel soll der „Mönch am Meer“? Die rettende Abtei ist weit. Kein Weg nach hinten, keiner nach vorn. Vielleicht hat man dem frommen Helden auf Caspar David Friedrichs berühmtem Bild immer ein wenig zu viel Andacht, zu viel Besinnlichkeit zugedichtet. In Wahrheit hat sich der fromme Abenteurer auf seinem felsigen Gestade weit vorgewagt, hat Griffe und Tritte getan, bis das Gefühl der Ausgesetztheit kolossal wurde. Was zurück liegt, ist so unerreichbar, wie Meer und Himmel vor ihm unbegehbar scheinen.

Warum tut man so etwas? Warum will man sich mit Grenzen nicht abfinden, die die Erfahrung gezogen hat? Warum spannt einer eine Leinwand auf, die ihn überragt, die ihn übersteigt, über die er nicht gebietet wie über ein Blatt Papier? Vielleicht, weil er nicht an Grenzen kommen will, sondern über sie hinaus. Vielleicht, weil er den leeren Weissraum sucht, in dem das Gefühl der Ausgesetztheit kolossal ist. Vielleicht weil die weisse Leere wie das Meer ist, das den Mönch ins schiere Risiko lockt.

Es ist wie ein Sog. Eine starke Magie, der einen die Zubemessenheit überreizen, die Natur strapazieren, die Idee über alle Einsprüche der Praxis erhaben sein lässt. Bernd Völkles grosse Bilder sind nicht gross, weil sie grösser sind als die kleinen. Grass sind sie, weil sie in keinem Verhältnis stehen. Grösse ist, wenn sich die Kleinheit zwischen Gestade und Meer wie Verlorenheit anlässt. Grösse ist, wenn man am Fuss der leeren Leinwand steht und mit dem ausgestreckten Arm keinen Bildrand erreicht und keinen Halt für die Hand findet, und es wie kolossale Ausgesetztheit ist. Grösse ist Ereignis, heftige Berührung der Gedanken, der Empfindun gen, der Sinne, der Körper. Man muss das gesehen haben, wie der Maler die riesenhaften Bilder vom Stapel nimmt und verstellt. Es ist, als verschöbe er die Wände seines Ateliers. Und es ist, als hätte sich Atlas ein wenig bewegt dabei. Der vorgeschichtliche Titanensohn, den sie zum Himmelsgewölbehalten verurteilt haben, hat ja aus der Sicht der Theogonie nur eine gotteslebenslange Strafe abstehen müssen. Innerweltlich galt die gezähmte Kraft indes immer auch als Ansporn, die schweren Dinge lieber selber in die Hand zu nehmen.

Malen heisst die Dinge selber in die Hand nehmen. Vielleicht gibt es auch die andere Weise, an die Rilke dachte, wenn er die Farben ganz allein sein lassen, kein Dazwischensprechen, keine Anordnung, keine „menschliche Überlegung“ gelten lassen wollte. Bernd Völkle scheut weder Dazwischensprechen noch Anordnung, und er stellt sich se iner Titanenaufga be mit durch und durch menschlicher Überlegung. Sie hat in letzter Zeit häufig Kreuzform, seine überlegung. Und wenn er den Farben dazwischenspricht und Anordnung im Bild trifft, dann teilt er es gerne kreuzweise in vier Kompartimente. Dabei will das Kreuz kein Zeichen sein. Aber es hat nichts dagegen, wenn die Vorstellung nicht anders kann, als im Kreuz immer auch ein Zeichen mitzusehen. Es ist nicht ve rboten, nüchtern geometrisch zu bleiben. Das Kreuz ist allemal und in erster Linie ein Strukturelement. Aber es ist auch nicht verboten, im Kreuz das Fensterkreuz zu sehen, die Balkensperre auf dem Blickweg von drinnen nach draussen. Ist nicht, wenn sich ein Bild „Malereilandschaft “nennt, an Landschaft im Wortsinn zu denken? An die Hügel und die Matten, an das busige Gewoge im Markgräflerland? An Sommer und Winter, an fahles Licht und strohgelbes Leuchten? Und wenn einer im Kreuz das Christenkreuz sähe, jenes Symbol, das den Skandal des Todes, die Abstraktionen der Erlösung, die kolossale Zumutung der Heilsgeschichte in einer senkrechten und einer waagrechten Linie beruhigt? Gar nichts ist verboten. Alles ist erlaubt. Bernd Völkles Bilder halten der kahlen Rede, der unterkühlten Teilhabe an ihrer Sinnlichkeit geradeso stand, wie sie die heisse Empfindung ertragen, das Pathos, in dem sich grosses Staunen Form gibt.

Bernd Völkles Bilder handeln nicht von Kreuz und Landschaft und nicht von alten Hüten. Sie handeln nicht so von ihnen, dass da ein Hut, eine Landschaft, ein Kreuz wäre und hier die Staffelei und der Maler und seine Kunst, das Bild des Gegenstandes in den Ungegenstand des Bildes zu verwandeln. Bernd Völkles Bilder handeln von Malerei. Und Malerei ist Weiterarbeit am unvollendbaren Projekt der Malerei. Und manchmal steht der bärtige Alte am blinden Fenster und schaut zu, wie der Maler drinnen arbeitet, mit seinen Bildern im Kopf und seinen Bildern in den Händen. Und das gefällt dem bärtigen Alten nicht schlecht. Und es ist wie ein Gruss, wenn er das leuchtende Strohgelb auf dem Haupt, den Leuchtehut, ein wenig lüpft. Und dann ist es wieder gan z still im Tannenkirchener Atelier.

[Galerie Beyeler Basel, 2009]